આપણે નક્કી કરેલા દસકા કે સૈકાઓ કંઈ ઇતિહાસનાં સીમાચિહ્નો હોતાં નથી. તેમ જ વાર્તાનો એક ભાગ અને બીજો ભાગ એ કંઈ લેખકની કૃતિઓમાં સ્વાભાવિક સીમાચિહ્ન હોવાની જરૂર નથી. પણ અહીં એવું બનેલું છે કે આ વાતોમાં વાતોનો પહેલો ભાગ પૂરો થયા પછી વાર્તાકારનું માનસ ધીમે ધીમે બદલાયેલું છે, અને તે તેની કૃતિઓમાં પ્રતીત થાય એ સ્વાભાવિક છે. તે ફેરફાર બને તેટલો સ્પષ્ટ કરવાનો અહીં પ્રયત્ન છે. પહેલા ભાગની વાતોમાં મુખ્ય પાત્રોનો હર્ષાનુભવ જ્યાં પ્રધાન હોય તેવી વાતો છે જેવી કે ‘એક પ્રશ્ન’ ‘સાચો સંવાદ’ ‘જક્ષણી.’ પાત્રોના દુ:ખાનુભવની વાતો છે, તેમાં પણ જગતની ઇષ્ટ યોજના, એ દુઃખદ પરિસ્થિતિ ભલે મટાડી ન શકે, પણ છેવટે વિજયવાન થતી તો જણાય છે; જેવી કે ‘વોવા જન્મ’ ‘ખેમી’. કોઈ કોઈ વાતોમાં જ્યાં આવો અંતિમ વિજય નથી ત્યાં પણ અનિષ્ટનાં બલોની સામે વાર્તાકારનો તિરસ્કાર તદ્દન સ્પષ્ટ છે: જેમકે ‘રજનું ગજ’ વાતમાં લોકાની નિંંદાવૃત્તિ તરફ, ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’માં પ્રાચીન સતીભાવનાના જડ વિકૃત સ્વરૂપ તરફ, ‘કપિલરાય’માં મિથ્યા અને જરા પણ લાયકાત કે લાયકાતના પ્રયત્ન વિનાના યશોલોભ તરફ. એવી જ રીતે ‘મુકુન્દરાય’માં મુકુન્દરાયના પિતા અને બહેન તરફના અનાદર માટે પણ નાયક તરફ સ્પષ્ટ ઘૃણા દેખાઈ આવે છે. આ બીજા ભાગની વાતોમાં લેખકની દૃષ્ટિમાં ફેર પડે છે – તેનો દૃષ્ટિકોણ બદલાય છે. લેખકને એમ જણાય છે કે જગતમાં ક્યાંક એવી જગાએ અનિષ્ટ રહેલું છે કે જેની પાસે માણસ લાચાર નિરુપાય હોય છે, અને એ અનિષ્ટ જેનામાં પ્રવેશેલું છે તે વ્યક્તિ તરફ પણ લેખક ઘૃણા કરી શકતો નથી. એક દાખલાથી આ બરાબર સ્પષ્ટ થરો. મુકુન્દરાય કૉલેજના વિદ્યાર્થી છે. તેવો જ ‘બે મુલાકાત’નો વિનાયક પણ કૉલેજનો વિદ્યાર્થી છે. મુકુન્દરાય કૉલેજના સંસ્કારોથી પિતા અને બહેન તરફ અનાદર કરે છે, વિનાયક પણ કૉલેજના સંસ્કારોથી પોતે પરણેલી સ્ત્રી તરફની જવાબદારી માથેથી કાઢી નાંખે છે. વાર્તાકારને મુકુન્દરાય તરફ સ્પષ્ટ ઘૃણા છે, વિનાયક તરફ તેને ધૃણા નથી, સમભાવ છે.
દૃષ્ટિકોણનું દૂરનું સૂચન ‘ખેમી’માં છે. ખેમીની દુર્દશા માટે ધનિયો નીતિના કડક ધોરણે જવાબદાર ગણાય. પણ બિચારાં ખેમી અને ધનિયો બન્ને જમાના — જૂના સંસ્કારોને અધીન, તેમાં ધનિયો શું કરે ! તે વાર્તામાં ધનિયા તરફનો લેખકનો સમભાવ ક્યાંઈ ખસવા પામતો નથી. એ દૃષ્ટિ આ બીજા ભાગની વાર્તામાં, પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. બીજા ભાગમાં પણ ‘હૃદયપલટો’ જુની દૃષ્ટિની વાર્તા છે. ‘કુલાંગાર’ તો આગળ આવશે તેમ બહુ વહેલી કલ્પાયેલી હતી. પણ ‘દેવી કે રાક્ષસી’ લો. સ્ત્રીપુરુષનો સંબંધ, જેમાંથી મનુષ્ય જાતિએ ઉત્તમમાં ઉત્તમ પ્રેમ વિકસાવ્યો છે, તેમાં એવાં ગૂઢ અંધ બળો રહેલાં છે જેની આગળ વ્યક્તિ બિચારી કશું જ કરી શકતી નથી, અને ઊંટ નકલથી દોરાય તેમ તેની દોરી દોરાય છે ! આવાં અંધ બળોનો ઉપાય શો, તે તો કોઈ બતાવે ત્યારે ખરો, પણ એ અંધ બળો પ્રમાણિકપણે સ્વીકારવાં તો જોઈએ જ. ‘સુરદાસ’માં સુરદાસ પોતે નીતિની દૃષ્ટિએ રામપ્યારીના ખૂન માટે જવાબદાર છે. પણ તેનું આખું માનસઘડતર જુઓ: તે એક પછી એક સંસ્કારથી કેવા ખોટે રસ્તે કેવળ અવશ થઈ દોરાય છે ! અને છેવટે ખોટા માનેલા અન્યાયથી ઉશ્કેરાઈ ખૂન કરી બેસે છે. બીજી બાજુ રામપ્યારી પણ એવા સૂના અસાવચેત સ્વભાવની છે કે એક આંધળાથી પણ પોતાના જાનનું રક્ષણ કરી શકતી નથી ! તે જ પ્રમાણે ‘કોદર’ની વાત જુઓ: શાન્તિલાલ અને માલતી પરસ્પર પ્રમને માટે તલસે છે, છતાં માલતી નથી સમજી શકતી કોદરને કે નથી સમજી શકતી શાન્તિલાલના કોદર તરફના સદ્ભાવને ! જે બુદ્ધિ, મનુષ્યને ઇતર પ્રાણીથી ભિન્ન કરે છે, તે કેટલી મર્યાદિત ! જે હૃદયની વિશાલતા માટે માણસ પોતાને ઇતર પ્રાણીથી ધન્ય માને છે, તે કેટલું હઠીલું, કેટલું અવળચંડું !
‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’ અતિ પ્રાચીન કાળમાં મુકાયેલી છે, શૈલી વાતાવરણ બધું પ્રાચીન છે, પણ તેનો પ્રવર્તક હેતુ હાલના જમાનાનાં કેટલાંક સામાજિક બલોની મીમાંસામાંથી ઉદ્દભવ્યો છે. આજકાલ આપણા સમાજમાં સંતતિનિયમનનાં કૃત્રિમ સાધનો વિશે પુષ્કળ ચર્ચા ચાલે છે. આ સાધનોનો ઉપયોગ નીતિવિરુદ્ધ છે કે નહિ તે આખા પ્રશ્નનો જવાબ અહીં આવ્યો નથી – આવી શકે તેમ નથી.[૧] આ વાર્તામાં એ પ્રશ્ન સ્ત્રીની અનિચ્છાના દષ્ટિકાણથી જોવાયો છે અને એ સ્થિતિનું ભયંકરમાં ભયંકર માનસવિકૃતિનું પરિણામ કલ્પાયું છે. આ પરિણામની ભયંકરતાનું એક બીજું પણ કારણ છે. માણસને માણસનું કામ પડે છે, માણસ માણસ સાથે અનેક કારણોથી સંસર્ગમાં આવે છે, પણ તે બધામાં માણસ જો બીજા માણસનો માત્ર સાધન પૂરતો જ ઉપયોગ કરવાની વૃત્તિ રાખે, તો માણસ માણસ વચ્ચેના પ્રેમ સંબંધની શક્યતા જતી રહે, અને પ્રેમસંબંધનો બહિષ્કાર એ હરકોઈ વૃત્તિને રાક્ષસીમાં રાક્ષસી બનાવનાર બળ છે.
આ વાર્તાની શૈલી પણ ક્યાંક ક્ચાંક બદલાયેલ છે. કેટલીક વાર્તાએ પોતે જ દૃશ્ય શૈલી માગી લીધી છે ત્યાં તે આવવા દીધી છે. ‘દેવી કે રાક્ષસી’ ‘કુલાંગાર’ અને મેહેફિલે ફેસાનેગુયાનની ચોથી સભાની ‘બે મિત્રોની વાર્તા’ આ શૈલીમાં રચાઈ છે. લેખકને પોતાને તેના પ્રયોગ વિશે અમુક કલ્પના છે પણ તે સંબંધી કંઈ અહીં કહેવું અપ્રાસંગિક ગણાય.
‘કુલાંગાર’ની વાત ‘પ્રસ્થાન’ના અસ્પૃશ્યતાનિવારણ અંકમાં પ્રગટ થયેલી હતી અને તે વિશે તેમાં ‘બે બોલ’ લખેલા તે અહીં ઉતારવા અસ્થાને નહિ ગણાય.
"આ કિસ્સો અસ્પૃશ્યતા અંક સાથે પ્રસિદ્ધ કરતાં થોડા ખુલાસાની જરૂર છે. એ દસેક વર્ષ ઉપર આ સ્વરૂપે મનમાં ઘડાયો હતો. અસ્પૃશ્યતા તે વખતે તેનો મુખ્ય વિષય નહોતો, અત્યારે પણ નથી. તેના મુખ્ય વિષય કંઈક અંશે નાતનું હાલનું માનસ, જેના વડે નાતનો એક સમાજ તરીકે અત્યારે નિર્વાહ થાય છે, તે સ્ફુટ કરવાનો છે. અને એમ કરવા નાતની શ્રેણીમાં ઉત્તમતાને છેડે આવેલ એક બ્રાહ્મણનાત (અલબત્ત કલ્પિત) લીધી છે. તેના માનસને આઘાત થવાથી, તે ઊંડાણમાંથી ડહોળાય છે અને તેનો મેલ બધો ઉપર આવે છે એ આ કિસ્સાનું સ્વરૂપ છે. એ આઘાત નાતની દૃષ્ટિએ સખ્તમાં સખ્ત હોવો જોઈએ એટલા માટે નાતની ઇષ્ટદેવીનું મંદિર, ઢેઢ કે જે નાતની શ્રેણીને સામેને છેડે છે, તેના સ્પર્શથી અભડાવાથી થાય છે એવો પ્રસંગ છે. આ રીતે અસ્પૃશ્યતાનો પ્રશ્ન અહીં એક નિમિત્ત તરીકે આવે છે.
“અત્યારે અસ્પૃશ્યતાનો પ્રશ્ન પ્રજા સમક્ષ આવ્યો ત્યારે આ કિસ્સો લખી નાખવાને હું પ્રેરાયો અને એમાં અસ્પૃશ્યતા પછવાડેનું માનસ પણ વ્યક્ત થતું હોવાથી અહીં તે મૂકવાનો પ્રસંગ લઉં છું.
“ભજવવામાં ઉપકરણ ઓછામાં ઓછાં, સાદામાં સાદાં, અને સર્વથા સુલભ રાખવાનો મારા ઉદ્દેશ છે. રંગભૂમિ સજ્જ કરવાનાં સૂચનોમાં સ્થલનું થોડું વિશિષ્ટરૂપે વર્ણન કર્યું છે પણ તેને બદલે સાદા તખ્તા ઉપર અને જરૂર પડે તો માત્ર ઓરડામાં ઓટલા ઉપર કે શેરીમાં પણ ભજવી શકાશે.
“બીજી સૂચના પણ ઓછામાં ઓછી આપી છે. કિસ્સાનું પૂર્વ વૃત્તાન્ત અને બનાવો સમજવામાં મદદ થાય તેટલા પૂરતું નાટકની શરૂઆતમાં થોડુ કહેલું છે—જો કે એ બધું નાટકની ઉક્તિઓમાં સ્ફુટ થાય છે. નાટકનાં પાત્રોના માનસ વિશે પણ ઓછામાં ઓછી સૂચનાઓ કરી છે. કોઈ જગાએ માનસ કે વસ્તુસ્થિતિ ઉપર કટાક્ષ કે ટીકા કરવાનો પ્રસંગ, હાલના કેટલાક પાશ્ચાત્ય નાટકકારો લે છે તેવો, મેં લીધો નથી. અને માનસ વિશેની સૂચના, નટની પસંદગી ઉક્તિના ઉચ્ચારણમાં ઉપકારક થાય તેટલે અંશે જ મૂકેલી છે. અવાજ ધીમો મોટો કરવાની સૂચના એકાદ જગાએ ઉદાહરણ તરીકે જ આપી છે. ઉક્તિ સાથેના અભિનય માટે પણ ઓછામાં ઓછી સૂચના આપી છે, કારણ કે એક જ ભાવ દરેક નટ એક જ રીતે બતાવતા હોતો નથી. એ બાબતમાં નટને થોડું સ્વાતંત્ર્ય મેં ઇષ્ટ માન્યું છે.
“સ્થલ કાઠિયાવાડ હોવા છતાં બોલી બધાને સમજાય તેવી ગુજરાતી રાખી છે, જો કે લહેકો કાઠિયાવાડી છે; પણ ગુજરાતના કોઈ પણ પ્રાંતની પ્રાંતિકતા તેમાં ઉતારવી હશે તો થોડા ફેરફારથી ઉતારી શકાશે. માત્ર એટલું કે વાક્યમાં વાક્યભાર અને ખાસ કરીને કાકુ બરાબર ઉચ્ચારાવાં જોઈએ. કોઈ પણ નાટક ભજવવામાં એ આવશ્યક છે, પણ અહીં તેનો વિશેષ ઉપયોગ કર્યો છે માટે ખાસ ધ્યાન ખેંચું છું.
“‘કિસ્સા’ ઉપરના ‘સર્વહક સ્વાધીન’ રાખ્યા છે પણ કર્તાને પ્રસંગ લખી જણાવવાથી ભજવવાની છૂટ મળી શકશે.
‘મેહિકલે ફેસાનેગુયાન ઉર્ફે વાર્તાવિનોદ મંડળ,’ ઉપરની સર્વ વાતો કરતાં જુદી શૈલીનું છે. એ મૂળ તો, બીજા લેખકો પણ વાર્તાના આ સ્વરૂપનો ઉપયોગ કરશે એવી આશાથી શરૂ કરેલું, અને એવી ટીપ૧[૨] વાર્તાને મથાળે મૂકી હતી. પણ હજી સુધી માત્ર એ જ લેખકોએ તેનો ઉપયોગ કર્યો છે. ઉપયોગ ઘણા ઓછાએ કર્યો છે, પણ વાર્તાનું આ સ્વરૂપ લેખકને વાર્તા લખવામાં ઘણી છૂટ આપે છે અને એ સ્વરૂપ, અન્યથા ન કરી શકાય તેવા આડ વિચારો કે કટાક્ષો કરવાનો અવકાશ આપે છે, એમ તો ઘણા વાર્તાકારોએ કહ્યું છે. આ શૈલીમાં વાર્તાની કલા વિશે પણ ચર્ચા થઈ શકે છે અને એવી ચર્ચા લગભગ દરેક બેઠકમાં થયેલી છે. ગમે તે વિષયમાં ચર્ચા કરવાની આમાં એટલી બધી છૂટ છે કે કદાચ આ લેખકની ‘સ્વૈરવિહાર’ લખવાની અન્ય પ્રવૃત્તિને એ ગળી પણ જાય ! – જો કે સ્વૈરવિહાર જેટલી વક્રતા અને દેખીતી એકદેશીયતા અને એકપક્ષતા આમાં ન આવી શકે. આ સભાઓ પૈકીની બીજી સભાની ‘ચબરખી વાણી’ લેખકના મિત્ર શ્રી મસ્તરામ*[૩] હરગોવિંદ પંડ્યા, જેમણે કેટલાંક વરસો ઉપર કેટલીક આશાપ્રદ વાર્તાઓ લખી હમણાં લખવી લગભગ બંધ કરી છે, તેમની છે. તેમાં મેહિફિલનાં સભ્યોની વાતચીત તેમની રજાથી આ લેખકે લખેલી છે. એ વાતચીત મેહિફિલના હેવાલમાં જરૂરની હોવાથી આ આખી ‘સભા’ તે આ પુસ્તકમાં મૂકી છે, અને તેમ કરવા સંમતિ આપવા લેખક તેમનો ઋણી છે.
આ પુસ્તક ઉપરના સર્વ હક્કો સ્વાધીન રાખ્યા છે. તેમાં કોઈ પણ કૃતિને તખ્તા ઉપર મૂકવાનો હક પણ આવી જાય. છે, પણ ‘કુલાંગાર’ ઉપરના ‘બે બોલ’માં લખેલું છે તેમ, પ્રસંગ જણાવવાથી હરકોઈ કૃતિ ભજવવાની રજા મળી શકશે.
ભારતી નિવાસ
અમદાવાદરામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક
ટિપ્પણીઓ